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Dans ce programme, j’ai choisi de regrouper trois des plus grands compositeurs pour luth, chacun ayant un style unique.

Le luth était l’un des instruments les plus utilisés et loués depuis son apparition au début du XIVe siècle en Espagne, importé par les peuples d’Afrique du nord, s’étant progressivement transformé de Oud  en luth.

Ces trois compositeurs sont de cultures et de techniques très différentes :
un anglais mélancolique et solitaire, John Dowland, musicien du roi de Danemark et grand maître du contrepoint ; Robert De Visée, musicien de Louis XIV et génie du raffinement mélodique, ou encore Girolamo Kapsberger, luthiste absolument unique pour sa manière originale de composer, puisqu’il s’agit d’un allemand complètement italianisé, comme le montre sa musique si extravertie.

John Dowland

On ne sait rien les origines de Dowland, ni de son éducation. De 1580 à 1584, il fut au service de l'ambassadeur d'Angleterre à Paris et y connut l'air de cour français qui l'influencera pour ses propres chansons. Dowland obtint le grade de Bachelor of music des universités d'Oxford et de Cambridge, puis voyagea en Allemagne, se fixant dans les cours de Brunswick et de Hesse entre 1594 et 1598. Pendant cette période, il effectua un voyage en Italie (1595) afin d'étudier à Rome avec Luca Marenzio ; à Venise, il devint l'ami de Giovanni Croce. Craignant d'être compromis avec les "papistes" anglais réfugiés en Italie, John Dowland interrompit son voyage à Florence et retourna à Nuremberg. De 1598 à 1606, il fut luthiste à la cour de Christian IV de Danemark, d'où il entreprit, en 1601, un voyage vers l’Angleterre pour y acheter des instruments. Séduit par ce pays, il s'y établit pour obtenir en 1612 son premier emploi de musicien à la cour d'Angleterre.

Célèbre dans toute l'Europe, John Dowland fut probablement le plus grand luthiste de son temps. Il fut également théoricien, publiant une traduction anglaise du De arte cantandi Micrologus de l'Allemand Andreas Ornitoparchus en 1609. Enfin, Dowland occupe une place de premier plan dans l'histoire de la chanson et de la mélodie. S'il eut comme prédécesseur William Byrd ou l'espagnol Luys Milan, John Dowland, avec ses quatre livres d'ayres ou chansons au luth, peut être considéré comme un maître de la mélodie à voix seule.

Robert de Visée

En 1680, le théorbiste et guitariste Robert de Visée est déjà cité, aux côtés de Mouton, Chambonnières, Couperin et Sainte-Colombe, parmi les maîtres de son temps. Il n’a pas encore publié son premier Livre de Guittarre (1682), et plus d’un demi-siècle de carrière se profile devant lui.

Le théorbe est alors un instrument relativement récent, apparu en Italie environ un siècle auparavant. Avec sa caisse de résonance piriforme ornée de rosace(s), il ne peut renier son appartenance à la famille des luths. Si l’on en croit Alessandro Piccinini, c’est en voulant adapter ces derniers aux besoins de l’accompagnement de la voix que l’on modifia l’instrument : un très long chevillier supplémentaire pour soutenir les cordes graves, l’abandon rapide des cordes doubles, et un accord des plus troublants où, après une montée diatonique sur neuf cordes, les cinq suivantes franchissent deux quartes et une tierce avant de replonger d’une quinte vers le bas et de finir par une quarte ascendante ! Nous sommes loin de la belle symétrie d’un violon ou d’un clavier, mais les inévitables contraintes engendrées par ces apparentes maladresses sont largement compensées par des couleurs et des possibilités sonores sans pareilles.

Plusieurs instrumentistes italiens du début du XVIIe siècle (Kapsberger, Meli, Castaldi, Piccinini) dotent le théorbe d’un très beau répertoire soliste, mais c’est pourtant comme instrument d’accompagnement qu’on l’adopte vraiment : 250 ouvrages actuellement répertoriés font appel à lui, que ce soit dans le domaine de la musique sacrée, profane, ou de théâtre. Le luth, en comparaison, fait maintenant figure de parent pauvre - ce que confirme Vincenzo Giustianini en affirmant que le théorbe et la guitare ont “monté une conspiration pour bannir totalement le luth”.

En France aussi, d’après Campion, “nous préférons le théorbe au luth pour l’accompagnement”. Bacilly lui confiait d’ailleurs en 1668 le soin de soutenir la voix dans ses trois Livres d’Airs, sur lesquels Visée fit peut-être ses premières armes, instruit des traités de Fleury (1660), Grenerin (1668) ou Bartolomi (1669). Mais, dans son rôle de soliste, l’instrument semble encore plus défavorisé ici qu’en Italie : Grenerin, Bartolomi et plus tard Campion offrent bien au public des recueils de pièces pour la guitare, mais ils se cantonnent à de fondamentales instructions de basse continue pour le théorbe, et c’est sous forme manuscrite que nous seront révélé les merveilles de son répertoire français.

Les pièces de Robert de Visée tiennent une place de choix dans ces précieuses anthologies : la plus importante d’entre elles nous en dévoile soixante-sept (et seulement treize pour les trois autres compositeurs, Hotman, Hurel et Le Moyne réunis). Preuve de la qualité, mais aussi de la rareté de cette musique, on en retrouve des copies, et parfois même quelque original supplémentaire, dans cinq autres manuscrits.

C’est plus tardivement, en 1716, que sont publiées les pièces de théorbe et de luth de Robert de Visée. Elles ne sont cependant pas, comme on s’y attendrait, destinées à ces deux instruments, ni présentées en tablature : cette notation spécifiquement instrumentale fait place ici à une “Mise en Partition Dessus et Baße”, c’est à dire à la présentation sur deux portées (clé de sol pour un instrument mélodique, clé de fa surmontée de son chiffrage pour le ou les instruments d’accompagnement) destinée à une petite formation instrumentale.

Transcrire une musique en modifiant l’instrumentation n’a rien de surprenant alors, mais ce sont généralement des pièces orchestrales, vocales ou populaires que les clavecinistes, flûtistes, luthistes, ou guitaristes s’approprient - De Visée n’est pas le dernier à s’adonner à cet exercice. Le phénomène inverse que nous observons ici est en fait beaucoup plus rare, et témoigne bien de la perfection d’écriture de notre compositeur : sans la clarté musicale sans faille qui caractérise son style aux instruments à cordes pincées, le projet eut été voué à l’échec.

Pour preuve, toute une série de ses pièces de théorbe échappent à cette “mise en partition”, comme ses treize préludes étonnants dont l’approche plus particulièrement idiomatique rend vaine toute tentative de transcription. Ceux qu’il destina à la guitare, publiés au début de sa carrière, sont dans le même cas, à l’exception de quelques-uns qui acceptent de se prêter à l’adaptation pour petit ensemble instrumental ; deux d’entre eux – dont celui que nous entendons ici joué à la flûte traversière avec accompagnement de théorbe - sont d’ailleurs inclus dans l’édition de 1716.

Un important détail les différencient cependant : tous les préludes pour guitare publiés par De Visée sont mesurés, alors que ceux pour théorbe ne le sont pas. Non qu’ils s’apparentent à l’écriture “non mesurée” chère aux clavecinistes : ils ne comportent simplement ni signe ni barre de mesure et, bien qu’une battue et des cellules musicales régulières puissent être “sous-entendues” dans certains d’entre eux, nous serions bien en peine de leur en appliquer dans d’autres cas. Dégagé des contraintes rythmiques et formelles imposées par le style des danses de la Suite, le compositeur en profite alors pour utiliser l’instrument de façon plus personnalisée, pour faire généreusement sonner son profond registre, pour montrer comme il est capable de contrastes, d’élans, de cascades, faisant sans se priver appel à ses ressources uniques évoquées ci-avant.

Les autres types de pièces que Robert de Visée a destinés au théorbe requièrent une virtuosité différente : moins ostentatoire, sous-jacente, tout entière dédiée au contrôle et à la clarté du discours musical, de ses nuances et des nombreux agréments qu’il apprécie spécialement ; qu’il s’agisse de pièces calmes et denses ou du flot quasi ininterrompu des gigues - même lorsqu’elles ne s’expriment qu’à deux voix - toutes exigent de l’interprète une grande sûreté technique. Ce que l’Encyclopédie résumait ainsi : [au théorbe] “Le beau toucher exige beaucoup d’à-plomb & de force des deux mains”.

Ces gigues, menuets, gavottes de Robert de Visée, pièces au mouvement soutenu, font d’ailleurs mentir Michel De Pure pour qui luth et théorbe “sont des instruments de repos destinés aux plaisirs sérieux et tranquilles, & dont la languissante harmonie est ennemie de toute action...” Il est vrai que le grave registre de l’instrument peut difficilement faire preuve d’une grande vivacité, et que les résonances de ses nombreuses cordes, si l’on ne sait les maîtriser, risquent de faire baigner le discours dans un halo sonore inapproprié. Ce sera moins flagrant si l’on utilise le petit Tiorbino, typiquement italien, accordé à l’octave supérieure, ou le Théorbe de pièces – une quarte plus aigu que celui d’accompagnement.

 On serait facilement enclin à penser, et certains textes actuels le laissent parfois entendre, que Visée a doté chacun de ses trois instruments de prédilection - la guitare, le théorbe et le luth - d’un répertoire soliste distinct. Mais ce n’est pas vraiment le cas : plus de 50 de ses 189 pièces répertoriées existent à la fois en tablature de guitare et en tablature de théorbe, ou en toute autre combinaison de deux, voire des trois instruments réunis ; à certaines exceptions près, les mêmes pièces peuvent donc s’exprimer sur un petit ou un grand nombre de cordes, doubles ou simples, avec des accords à vide et des possibilités techniques très différentes, voire opposées. De plus, les 120 versions que notre compositeur réalise “en musique”, bien que destinées au concert de plusieurs instruments, permettent à tout instrumentiste compétent de réaliser sa propre version soliste. D’anonymes clavecinistes d’alors, par exemple, se ruèrent sur son Allemande La Royalle ou sur sa plus célèbre Gavotte qui, recopiée ou plagiée quelques dix-sept fois, était aussi chantée et fut même citée par François Couperin.

Si cette souplesse d’approche dans la musique de Robert de Visée n’est pas unique pour son époque elle a rarement connu, au sein d’une même oeuvre, une telle ampleur, laissant ainsi pour notre plus grand bonheur la possibilité de l’exploiter de façon riche et variée.

Giovanni Girolamo Kapsberger

Giovanni Girolamo Kapsberger était un grand virtuose du luth et compositeur allemand qui passa toute sa vie à Venise et à Rome, où en 1610 il fonda une académie. Il grandit à Venise, où son père, colonel allemand, était stationné. Après avoir publié à Venise son premier recueil de pièces pour chitarrone, il s'installa à Rome en 1604-1605. Il gagne l'amitié d'hommes célèbres comme le poète Giulio Rospigliosi et le savant Athanasius Kircher, tout en obtenant son admission dans d'autres académies et le patronage du pape Urbain VIII, dont il mit en musique des poèmes en 1624. Deux ans auparavant, il avait été choisi pour composer une oeuvre dramatique pour les cérémonies de canonisation d'lgnace de Loyola (Apotheosis seu Consecratio Santi Ignatii et Francisci Xaverii). Son fils, Philipp Bonifaz, obtint un poste au service du cardinal Barberini. Malheureusement, sa musique et son traité de chitarrone (Il Kapsberger della musica) ont en grande partie disparu. Il publia de nombreux recueils de musique pour luth et chitarrone solistes (toccatas, partitas et danses) et laissa en manuscrits des Sinfonie a quattro pour violon, cornet, instrument à cordes pincée et clavecin.


La musique de ces trois grands compositeurs est un témoignage de la grandeur d’un instrument qui était considéré comme le plus noble de tous, et qui peut, grâce à l’écoute de mélomanes avertis, retrouver son prestige perdu.

Thomas Dunford     

  • liens vers les pages sur le luth et sur le théorbe sur Wikipédia                                            

 

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